Pagrindinis

Rytietiško šokio kilmė

I dalis. Kas tai yra "Pilvo šokis"?

II dalis. Senovės Graikija ir Makedonija. Biblija. Indija

III dalis. Senovės Egiptas. Viduramžių Egiptas ir Ghawazee

IV dalis. Turkija ir Otomanų imperija

V dalis. Arabiška muzika Persijoje ir Ispanijoje. Čigonai ir ispaniški šokiai

VI dalis. Islamo draudimai ir Persijos šokiai

I dalis. Kas tai yra "Pilvo šokis"?

Šokis, kurį mes žinome kaip „pilvo šokį“, turi ir daug kitų vardų. Prancūzai pavadino jį „danse du ventre“, arba pilvo šokiu. Graikijoje jis žinomas kaip „cifte telli“ (tai taip pat turkiško ritmo pavadinimas), Turkijoje kaip „Rakkase“, o Egipte – „Raks Sharki“. Viduriniųjų Rytų gyventojai šį šokį vadino “danse orientale”, kad taip atskirtų jį nuo “balady”, ar kaimo, šokių. Šokio vystymąsi įtakojo daug įvairių sričių ir tas ilgas vystymosi procesas tebesitęsia ir šiandien. Po „pilvo šokio“ pristatymo Čikagos parodoje „XIX-XX amžių sandūroje“, jį atrado amerikiečiai ir prancūziškas pavadinimas, „Danse du ventre“, buvo pakeistas į anglišką “belly dance”, tai yra pilvo šokį. Šiame straipsnyje pavadinimai “rytietiškas šokis” ir “pilvo šokis” bus vartojami kaip atitinkantys vienas kitą. Pavadinimas “Rytų šokis”, kuris taip pat čia vartojamas, apima pilvo šokį, indiškus bei persiškus šokius.

Ši improvizacinė ir neužkoduota šokio forma neabejotinai skiriasi nuo daugelio kitų folklorinių šokių, išsivysčiusių tose pačiose srityse. Peržengdamas sienas ir kultūras, pilvo šokis pripažįstamas kaip atskiras šokio stilius. Apibendrinant galima pasakyti, kad yra keletas bruožų, kurie atskiria rytietišką šokį nuo kitų šokio formų ir atskleidžia jo įvairiapusiškumą.

1. Šokis ir religija.

Tradiciškai šiame šokyje randama tiek religinių, tiek erotinių elementų. Šis nevienareikšmiškumas ir nulėmė, kad pilvo šokis buvo niekinamas, pajuokiamas, bet kartu ir daugelio mylimas. Galima jo kilmė glūdi senovės pasaulio vaisingumo kultuose.

Žmonės visada suteikdavo dievams žmogiškų silpnybių, tad šios dievybės turėjo būti patenkinamos aukojant vaisius, nupenėtus veršiukus ir netgi žmones. Vaisingumo kultas ypač stiprus buvo senovės civilizacijose. Didžioji Deivė Motina buvo vadinama tokiais skirtingais vardais kaip Mylitta, Isis, Aštoret, Astarte, Ištar, Afroditė, Venera, Bhagvati, Parvati ir Ceres. Padedant šioms deivėms atsirasdavo nauja gyvybė, ne tik kalbant apie žmones, bet ir žiūrint plačiau – į visą planetą. Jos užtikrino sezonų kaitos ciklą - tai reguliavo javų augimą. Jos buvo atsakingos už žmonių skaičiaus augimą ir rasės išsaugojimą. Miesto ar šalies gerovė taip pat priklausė nuo regioninės motinos dievybės geros valios.

Kadangi šios dievybės nesilaikė celibato, tarnavimas joms vėliau buvo pavadintas sakraline prostitucija. Tėvai, norėdami pamaloninti dievybes, į šventyklą atvesdavo savo dukras, kad jos ten dievybės labui prarastų savo nekaltybę. Mergaitės galėdavo būti siunčiamos į šventyklą ir ne tik dėl religinių įžadų. Kartais būdavo dvejopos priežastys, dažniausiai - tarnavimas dievybėms ir vedybinio kraičio užsidirbimas. Norėdamos tapti šventikėmis mergaitės ir moterys turėdavo būti tam paruoštos - buvo mokomos šokti, dainuoti, medicinos, vyrų viliojimo meno ir t.t. Šventi šokiai būdavo viena iš jų pareigų dalis, o ypač toks šokis, kur pagrindinis dėmesys buvo skiriamas pilvui, Deivių vaisingumo šaltiniui.

Šventikės buvo gerbiamos pilietės.

Apie šį Viduržemio jūros, Artimųjų Rytų, Vakarų Azijos ir Šiaurės Afrikos regionuose paplitusį tarnavimo dievybei būdą daug įrodymų randama senovės filosofų raštuose.

Dar ir šiandien Egipte tebegyvuoja paprotys, kad jaunoji ir jaunikis savo vestuvėms pasisamdo pilvo šokio atlikėją; taip pat padaroma nuotrauka, kur matomos jų rankos ant šokėjos pilvo. Tai akivaizdi sąsaja tarp šio šokio ir senovinių vaisingumo kultų. Jei dar kiltų abejonių, Morocco, šokėja bei šokio meno tyrinėtoja, pasakoja apie vieną moterį iš Saudo Arabijos, kuri padėjo jai sudalyvauti berberų genties gimdymo ceremonijoje, menančioje seniausius laikus. (Morocco turėjo apsimesti apgailėtina savo geradarės tarnaite ir tik taip galėjo praeiti pro patikrinimus). Moterys susirinko palapinėje, o vyrai laukė lauke. Buvo iškasta įduba ir į ją pasodinta gimdyvė. Ją koncentriniais apskritimais apsupo moterys, kurios šoko kartodamos tam tikrus pilvo judesius tol, kol moteris pagimdė. Ta pati Saudo Arabijos moteris buvo labai nustebinta kai sužinojo, kad tų pačių judesių mokomasi ir šokant pilvo šokius. Šios moterys patį šokį laikė šventu, ir jo vyrai neturėjo matyti. Armen Ohanian, XIX a. persų šokių šokėja, armėnė, katalikė, aprašė savo siaubą, kurį patyrė pirmą kartą pamačiusi nužemintą šokio formą: “Tikruosiuose Rytuose net labiausiai ištvirkęs vyras kiekvienoje moteryje instinktyviai garbina įvaizdį tos, kuri jį pagimdė... Senojoje Azijoje, kuri išlaikė šio šokio primityvų tyrumą, tai atspindi motiniškumą, paslaptingą gyvenimo koncepciją, kančią ir džiaugsmą, kurių metu nauja siela atkeliauja į pasaulį”.

2. Tradiciškai šokta basomis.

 Šiais laikais kai kurios garsios Egipto šokėjos šoka avėdamos aukštakulniais, taip tarsi parodydamos savo publikai, kad jos gali sau leisti avėti batus. Bet tai nepakeičia tradicinės priežasties dėl kurios šokėjos šokdavo basomis - taip jos susijungdavo su Motina Žeme.

3. Pilvo šokis išsivystė iš tradicinių rytietiškos muzikos tradicijų.

Nors šiuolaikiniame pilvo šokyje dažnai naudojama daugiau ar mažiau Vakarų kultūros įtakota muzika, jo vystimąsi įtakojo Artimųjų ir Viduriniųjų Rytų muzikos ritmai, o muzika čia visiškai skirtinga nuo tos, kuri vystėsi Vakaruose.

Vakarų muzika priklauso nuo natūralaus įtampos ir atsipalaidavimo jausmo, reguliaraus ritmo ir melodijų, kurios kuriamos naudojant akordų progresiją. Rytų muzika yra pagrįsta ritmu, kuris nulemia melodiją bei struktūrų įvairovę. Vakarų muzikoje lengvai pastebimi tempo pasikeitimai, kurie ir sukuria skirtingas melodijas, tuo tarpu Rytų muzikoje vargiai rastume standartinį muzikos tempą. Be to, Rytų muzika paprastai prasideda aritmija, arba kitaip sakant laisvo ritmo pradžia, dar žinoma kaip “taqsim” (ar skyrius). Vokalinė muzika Rytuose turi visišką laisvę nuo standartinio tempo ar ritmo, kai jai nepritariama ritminiu instrumentu. Be to, pasak Sachs, vakarietiški ritmai yra dauginamieji arba dalomieji, o rytietiški ritmai yra adityvūs. Paprasčiau kalbant, tai reiškia, kad vakarietiškame ritme 4/4 yra du kartus ilgesnis nei 2/4. O rytietiškuose ritmuose, priešingai, serija mažesnių struktūrų susirikiuoja kartu ir netgi negali būti suskirstyti kaip tolimesniame pavyzdyje: 3+2+2=7, 2+2+2+3=9, 4+3+3=10.

4. Šokėjos dažnai naudoja kokį nors ritminį instrumentą taip padėdamos muzikantams, arba pačios juo akompanuoja savo šokiui.

Ispanų šokėjos taip pat akompanuoja savo šokiui, bet yra akivaizdžios šio bendro paveldo sąsajos su asociacijomis su čigonais bei ankstyvaisiais finikiečių pirkliais. Patys seniausi žinomi šokėjos pirštų cimbolai, pagaminti iš metalo, buvo rasti Tėbuose (maždaug 200 m po Kr.), jie buvo su dideliu centriniu iškilimu ir užriestu apvadu, 2-7/16" diametro. Šiek tiek didesnis pavyzdys taip pat buvo rastas Tėbuose (maždaug 200 m po Kr.), 3-3/8" diametro. Juos teisingiau būtų vadinti “Crotales” (arba krotala), o šis žodis reiškia mažus bronzinius cimbolus.  Jie taip pat buvo papildyti rankenėlėmis ir galėjo būti naudojami kaip tarškynės. Beje, vienas iš Tėbuose rastų rinkinių, kaip ir tas kuris buvo rastas Pompėjoje (50 m po Kr.) yra sujungti styga ar grandinėle, kurios ilgis apytiksliai lygus 2 ir ½ cimbolų diametro ilgiui. Tai labai svarbus ilgis, kadangi su tokio ilgumo styga/virvele nepatogu groti abiem rankomis. Moderniose kultūrose, tokiose kaip Tailandas, kur cimbolai (ching chang) vis dar tebėra pagrindinis ritminis instrumentas. Juos naudoja sėdintys muzikantai, tik su daug ilgesne styga/virvele, nes taip galima groti abiem rankomis. Trumpesnę virvelę šokėja gali apvynioti aplink vieną ar daugiau pirštų ir turėti juos kiekvienoje rankoje. Pavyzdžiui Indijoje folkloriniuose šokiuose tebenaudojamos cimbolų su trumpesne virvele poros, ir jie vadinami „manjira“.

Mokslininkai teigia, kad visi šie senoviniai cimbolai buvo sujungti virvele, jei tik jie nepriklausė tam tipui, kuriuo grojant reikėjo naudoti abi rankas. Be to akivaizdu, kad apvyniojus tą virvelę aplink pirštus, galima šiuos cimbolus ritmiškai purtyti. Nors ir nepavyko rasti senųjų piešinių patvirtinančių šią teoriją, bet yra žinoma, kad kastanjetės, primenančios metalines kastanjetes, buvo naudojamos senovės Graikijoje.

Kad ir kokie tie instrumentai bebūtų buvę, graikų poetai teigė, kad jie nebuvo subtiliai skambantys instrumentai. Euripidas panaudoja kastanjetes apibūdindamas triukšmą, kai Silenus sugėdino jo kompanionus: “Kas čia per triukšmas? Kodėl čia tas Bakcho klegesys? Čia nėra Bakcho, nėra bronzinių tarškynių ar tarškiančių kastanječių.

Teigiama, kad Ispanijos čigonai, kurie tradiciškai laikomi Rytų šokių platintojais, iš tikrųjų nenaudojo kastanječių atlikdami lengvus banguojančius “filigranos” (minkšti judesiai atliekami rankomis ir plaštakomis), taip atspindėdami Rytų etninį paveldą. Ankstyvieji čigonai nemanė, kad reikia kokių kitų priedų, jie naudojo tik įgimtą, ritmingą plojimą rankomis (palmadas), spragsėjimą pirštais (pitos), klaksėjimą liežuviu ir dažnai pasinaudodavo lazdele (culo). Prie šių garsų dar prisidėdavo šūksniai (gritos) bei pavaizdavimai judesiais, kurie užburdavo akimirkos magija (duende). Ir nors čigonai perėmė naudojimąsi kastanjetėmis, dauguma jų groja kastanjetėmis gana primityviai, dėdami jas ant viduriniojo piršto, o ne ant nykščio. Nuorodos į „metalines kastanjetes” yra daug logiškesnės negu gali atrodyti iš pirmo žvilgsnio, bet vis dėl to lieka abejonių dėl to, kas tai buvo per instrumentai ir kaip jais buvo grojama.

5. Rytietiškas šokis yra unikaliai pritaikytas moters kūnui.

Pagrindinis dėmesys skiriamas pilvo raumenims, klubų bei krūtinės judesiams. Jis tvirtas ir žemiškas, basomis kojomis kontaktuojama su žeme. Šį šokį charakterizuoja švelnūs, banguojantys, sudėtiniai ir jausmingi liemens judesiai, kaitaliojami su drebėjimu/virpėjimu ir vibruojančiais judesiais. Rytų šalių šokiai laikomi kitokiais ir skirtingais, kadangi tai „raumenų šokiai”, kaip priešprieša europietiškiems „žingsnių šokiams”. Tradiciniame pilvo šokyje kelis niekada nepakeliamas aukščiau nei iki klubų (įskaitant senovinius „phyric” ar šokinėjimo šokius, kurie taip pat laikomi vaisingumo šokiais). Lygio pasikeitimai leidžia šokti ir sėdint ant grindų.

I-ame amžiuje Romėnų rašytojas Martial‘is ir jo amžininkas Isidore iš Sevilijos paminėjo šokėją, kurios judesiai buvo charakteringi rytų šokiams ir kuri naudojo ritminį instrumentą. Martial, aprašydamas Telethusa pamini Gades (Cadiz) šokėją iš Baeticos (Andalūzijos), kuri buvo tokia kerinti, kad žmogus, įsigijęs ją kaip vergę, vėliau ją vedė. Jis matė šią šokėją turgaus aikštėje „atliekančią prašmatnius judesius ir sau akomponuojančią Baetiškomis kastanjetėmis, kadangi buvo išmokyta jomis groti kaip Gadietė moteris”. Esther Van Loo mano, kad ši Cadiz moteris buvo finikiečių ar Kretos kilmės. Tai yra pagrįstas spėjimas, kadangi finikiečių pirkliai pradėjo lankytis Ispanijoje nuo XI a. pr. Kr., o Cadiz, vienas iš seniausių Europos miestų ir buvo įkurtas finikiečių. Loo toliau daro išvadą, kad iš pradžių kastanjetės Ispanijoje  buvo siejamos su Sirijos vaisingumo ritualu garbinant Izis ar Kibelę. Kiti mokslininkai bandė užginčyti šią idėją.

Virgilijaus  darbe „Copa” rašoma, kad tavernos šokėja šoko priešais užeigą taip viliodama svečius. Kad ir kokį ritminį instrumentą ji naudojo - tarškynę, medines ar metalines kastanjetes -  jos aprašytas šokis neabejotinai labai panašus į pilvo šokį.

Peržvelgiant visą pilvo šokio vystimąsi nuo pat pradžių lengva pastebėti, kad iš graikų slapų apeigų ar komiškų šokių kilę jausmingi šokiai, kur šokėjos taip pat galėjo groti tam tikrais cimbolais ar tarškynėmis, atkeliavo į Ispaniją ir tapo tuo, ką šiandien vadiname „Flamenko“, o kita šio šokio forma vystėsi Viduriniuosiuose ir Artimuosiuose Rytuose ir tapo pilvo šokiu. Abi šios šokio formos taip pat siejasi su čigonų šokiais, kurie iš Indijos per Persiją viduramžiais paplito Europoje

6. Kitų pagalbinių priemonių - gyvačių, kardų, šydų ir žvakių naudojimas šokyje.

Šie magišką, apsaugančią funkciją primityviosiose kultūrose turintys daiktai dažnai matomi šių šalių folkloriniuose šokiuose. Gyvatės yra artimai susiję su senoviniais paslaptingais kultais. Gyvatė - tai sudėtinis simbolis, kuris atstovauja tiek vyriškiems, tiek moteriškiems principams, o savo uodegą ėdanti gyvatė simbolizuoja nemirtingumą.

7. Žiūrovai tiesiogiai atsilygina šokėjai monetomis arba grynaisiais, kurie būna numetami ant grindų ar uždedami ant kūno.

Nežinoma kita šokių forma, kuriai būtų tai būdinga. Klasikinėje Graikijoje moteris iš neturtingos šeimos pasipuošė kaspinu liemenį ir norėdama susirinkti kraičiui nuėjo šokti į turgaus aikštę. Žiūrovai mėtė jai smulkias auksines monetas, šias monetas ji įsisiuvo į drabužius ir diržą, kadangi daugiau neturėjo kur jų dėti. Dar ir šiandien šokėjos dėvi drabužius papuoštus „kraičio” monetomis. Egipte, IV dinastijos valdymo metu (2680 - 2560 m. pr. Kr.), šokėjos kaip atlygį gaudavo auksinius karolius. XIX a., kai arbatpinigių palikimo paprotys buvo žinomas kaip „nukoot”, šokėja eidavo į paskutines eiles susirinkti pinigus, kurie būdavo sudrėkinami ir uždedami šokėjai ant apversto veido. Paprotys pilvo šokio šokėjoms atsidėkoti pinigais vis dar gyvas, ir nėra kitų profesionalių šokėjų, kurios gauna pinigus tiesiogiai iš publikos.

8. Nors pilvo šokiai išsivystė iš liaudies šokių, arba kitaip sakant folklorinių šokių, pilvo šokis įtraukia profesionalius šokėjus ir solo atlikėjus.

Lyginant su folkloriniais šokiais, kuriuose paprastesnius judesius atlieka didelė žmonių grupė, rytietiškas šokis apima daug įmantresnius judesius, kuriems atlikti reikia specialių treniruočių; jį gali improvizuodami atlikti solo šokėjai arba 2-3 žmonių grupė sušokdama paruoštą choreografinę kompoziciją. Šiame straipsnyje bus apžvelgtas šokio vystimasis įvairiose kultūrose: jis prasidėjo kaip šventyklų šokis, vėliau įgavo pasaulietinių ir erotinių formų ir galiausiai jį atlikti pradėjo profesionalios šokėjos. Kaip pasakytų istorikai, jis perėjo iš religinės formos į pasaulietinę, kur tapo reginiu ir pasilinksminimu. Bet tuo pačiu metu įvairios rytietiško šokio formos tebenaudojamos medicininiais ar religiniais tikslais, kaip pavyzdžiui transo šokiai šiuolaikiniuose Artimuosiuose Rytuose.

II dalis. Senovės Graikija ir Makedonija. Biblija. Indija

Senovės Graikija ir Makedonija

Liliana Lawler, garsi graikų mokslininkė pažymi, kad graikai dalyvaudavo ezoteriniuose religiniuose ritualuose, kurie įtraukdavo ir šokį. Dažniausiai yra nagrinėjami Dionizui ir Bakchui skirti ritualai, tačiau yra ir daug kitų dievybių, kurios yra siejamos su vaisingumu. Deivės Artemidės šventykloje Pietų Graikijoje jos garbei giedodavo jaunų mergaičių choras ir būdavo šokama. Spartoje mergaitės ir jaunos moterys Artemidės šventykloje šokdavo nesuvaržytus, ekstazės šokius savo deivei, dėvėdamos tik vieną „chiton”ą (paprastai tai  būdavo jų apatiniai drabužiai). Mažojoje Azijoje, Artemidės šventykloje Ėfėse vykdavo misterijos, kurių metu šventikės ir šventyklos tarnaitės įsitraukdavo į „ekstazės šokius”. Ancyra mieste, Mažojoje Azijoje tiek deivės Artemidės, tiek deivės Atėnės kultuose moterys atlikdavo šokius kurie buvo prilyginami „Bakcho orgijoms”. Taip pat minima deivė Hekadė, paslaptinga magiškų menų globėja. Ji valdydavo mirusiuosius ir buvo garbinama naktį, kai buvo atliekami slapti ritualai, kurių metu neabejotinai buvo ir šokama. Graikų pasaulyje Panas, senovinis gamtos dievas, buvo garbinamas naktinėse misterijose, kuriose buvo taip pat šokama. Kipre buvo garbinama Afroditė, žmogiškos meilės ir vaisingumo deivė. Šių ritualų dalis buvo ekstazingi ir geidulingi šokiai akompanuojant timpanams (cimbolų rūšis). Taip pat Eleusis vietovėje, netoli Atėnų vykę vykdavo ritualai, kurių metu buvo garbinama Demetra ir Persefonė.

Graikai “pasiskolino” daug kultų iš Trakijos, Sirijos, Prigijos bei Mažosios Azijos. Dažna jų savybė buvo siautulingi naktiniai šokiai, su pamišusiais šūksniais, kuriems akomponavo šaižūs fleitų, timpanų, metalinių cimbolų, medinių, molinių ar metalinių kastanječių, ragų, tarškynių garsai. Taip pat minimos apeigos su gyvatėmis, transas, pranašavimas bei savęs suluošinimas. Kai kurie iš šių ritualų buvo atliekami atvirai, kiti slaptai. Tokiomis situacijomis muzika ir šokis buvo tarsi „gydymas” nuo sielos ir kūno ligų, kaip kad tebėra daug kur Viduriniuose Rytuose išlikusiuose „transiniuose šokiuose”.

Nedaug yra žinoma apie Kabiri ritualus, kurių metu Filipas Makedonietis (Aleksandro Makedoniečio tėvas) sutiko savo būsimą žmoną. Šie ritualai buvo atliekami naktį, juose atsispindėdavo Dionisiškas nesaikingumas. Šis kultas buvo labai senas, galbūt kilęs iš finikiečių, o jo pagrindą sudarė gamtos garbinimas. Paslaptingas ritualas buvo atliekamas fakelų šviesoje. Olimpija buvo Epiruso, kuris buvo senovės pranašo Dodonos krašte, princesė. Ji turėjo būti susipažinusi su Šiaurės ir vakarų Graikijos pakraščių kultų misticizmu. Sakoma, kad ji buvo Dionizo kulto šventikė, kurio pasekėjai atlikdavo nežabotus ritualus, kuriuose gyvatės turbūt atlikdavo pagrindinį vaidmenį. Vienas senųjų laikų autorius aprašė paprotį išimti prijaukintas gyvates iš gebenių krepšių ir leisti joms apsivynioti aplink moterų liemenį taip gąsdinant vyrus. Pasakojama, kad Filipas netrukus taip sunerimo dėl žmonos religinių įpročių, kad jo susižavėjimas atvėso, ir jis tik retkarčiais kartu su ja miegodavo.

Pateikiant papildomus įrodymus dėl gyvačių simbolizmo, prieš pat prasidedant II Pasauliniam karui buvo pranešta apie surastus senovinių vaisingumo ritualų kostiumus. Vienas iš šių ritualų buvo kasmetinis angies garbinimas ant „gyvačių kalno” netoli Skopje, Turkijoje, kai gyvatės šliauždavo per moterų apdarus paskleistus ant žemės, taip suteikdamos vaisingumą laimėtojoms. Dabar šie ritualai pagal įstatymus yra uždrausti. Maždaug už 10 km. nuo Skopje yra dar vienas kaimelis kuriame yra „gyvačių kalva”, kuri, kaip tikima, buvo Gyvačių Caro sostinė. Uolėtose nuokalnėse gyvena tūkstančiai gyvačių. Jos yra pačios nuodingiausios iš visų Europoje gyvenančių angių. Buvo tikima, kad jokia gyvatė negels per gyvačių diena (kovo 14 ir 22 d.) ir niekas negali būti sužeistas. Moterys, kurios trokšdavo pastoti, erzindavo gyvates, ir drabužius, ant kurių užšokdavo gyvatė, juos išplaudavo vandenyje. Vėliau juo nusiprausdavo veidą šios moters vyras. Buvo tikima, kad kitais metais jie galėdavo susilaukti vaiko.

Nors klasikiniais laikais graikai smerkė bet kurios rūšies „profesionalumą”, panašu, kad žemesniųjų klasių atstovai tapdavo profesionaliais šokėjais ir muzikantais. Šokio perėjimas nuo religinio į visiškai pasaulietinį buvo esminis pokytis. Žinoma, viena pagrindinių pramogų buvo „puotos” ar pokylio kurtizanės šokėjos, kurios buvo kviečiamos pralinksminti. Graikų vazose jos vaizduojamos su mažyčiais kostiumais, kartais visai be drabužių, karštai šokančios pagal fleitų muziką. Šios kurtizanės taip pat atlikdavo įvairius Piro šokius (šuoliavimus) su šalmais, skydais bei ietimis. Vadinamieji „Jonijos šokiai” yra taip pat siejami su kurtizanėmis, žinomomis savo minkštumu ir geidulingumu.

Judesiai, kuriuos atlikdavo graikų kurtizanės, pasak Lawler, atrodo labai panašios į tas, kurios atliekamos komedijose. Į šį žanrą buvo įtraukta keletas klubų ir pilvo judesių, tokie pat judesiai pastebimi ir kurtizanių šokiuose. Vienas tokių šokių vadinamas „makter” arba „maktrismos”, abu pavadinimai kilę iš žodžio „maktra”, kuris reiškia „suformuotą kubilą, įdubą”. Mes žinome, kad šiame šokyje buvo naudojami geidulingi siūbuojantys klubų judesiai. Panašus šokis, vadinamas „igde, igdis, igdisma” savo pavadinimą gavo iš žodžio reiškiančio „grūstuvę, piestą”. Šiame šokyje jos atlikdavo klubais judesį, panašų į grūstuvėlio (grūstuvėje), o taip pat jame buvo „besirangančių, sukamųjų” judesių. Lawler apibendrina, kad šiame šokyje turėjo būti tiek klubų sukamųjų judesių, kurie graikams priminė grūstuvėlio judėjimą grūstuvėje, o taip pat retkarčiais aštrių trūkčiojančių judesių, darančių užuominą į grūdimą. Akivaizdu, kad tai buvo geidulingas šokis, o ne „folklorinis šokis”, kuriuo buvo pasakojama apie maisto paruošimą, kaip kad bandė teigti kai kurie mokslininkai. Tetrūksta tik pavadinimo, ir tai būtų akivaizdi šiandieninio „pilvo šokio” versija.

Nuo IV amžiaus ir graikų - romėnų laikais graikų literatūroje galima rasti nusiskundimų dėl to, kad šokis prastėja, genda. „Senaisiais laikais šokėjos judėdavo kukliai ir atitinkamai pasirinkdavo savo apdarus. Pagrindinis dėmesys būdavo skiriamas pėdoms ir rankų gestams”. Išpopuliarėjus krikščionybei, daugelis šokėjų buvo priverstos pasitraukti iš sostinių į mažesniuosius miestelius ir neabejotinai patraukė į Rytus, į Konstantinopolį, kur šokiai ir pasirodymai vis dar buvo populiarūs.

Nuorodos Biblijoje

Bet kurios diskusijos apie šokį Biblijoje yra kontraversiškos. Ir bet kuris „įrodymas”, kurį vienas mokslininkas patvirtins, bus atmestas tuzino kitų. Vis dėlto, pateiksime šiuos komentarus apie šokį Vidurinių Rytų kultūroje.

Saliamono daina buvo įvairiai interpretuojama Bibliją aiškinančių mokslininkų, kurie tai aiškino kaip santykį su bažnyčia, Dievu ir pan. Bet Carlos Suares pasirinko unikalią interpretacijos formą: jis tyrinėjo kiekvieną žodį pasiremdamas kabalos kodu, o kartu tyrinėjo ir įprastas žodžių reikšmes. Dainos eilutė, kuri paprastai išverčiama kaip „tavo apvalios šlaunys yra kaip brangakmeniai”, Suares vertime skamba visai kitaip: „tavo klubų išlinkimai atrodo tarsi sukeliantys kančią”. Jis pabrėžia, kad hebrajiškas žodis „yerekh” reiškia tiek šlaunis, tiek klubus, o žodžio „hhalaeem” išvertimas kaip „brangakmenis” yra ortodoksiškas ir neteisingas. Žodžio „hhalaeem” šaknis, pasak jo, „hhal” reiškia „nukristi, rašyti, šokti ar virpėti, drebėti”.  Tad jo pateiktas vertimas yra visiškai tinkantis ir pilvo šokiui apibūdinti. Saliamono dainoje yra nuorodų ir į Shulamite vaisingumą, vynuogynų savininkę, ir nuorodų į mėnulį, senovinį moters simbolį. Pakankamai įdomu yra tai, kad mūsų Shulamite yra užmaskuota. Saliamono daina, kad ir koks bebūtų krikščioniškasis simbolizmas, turi daug panašumų su Senovės Egipto meilės dainomis, tiek stiliumi, tiek savo dvasia. Tad bet kokiu požiūriu tai yra labai senovinė kompozicija.

Antrasis susijęs Biblijos fragmentas – tai gerai žinomas Salomės pasakojimas; teigiama, kad ji šokusi Jonui Krikštytojui. Prieš aptariant šį pasakojimą dar kartą, reiktų atsižvelgti į tai, kad tuo laiku, kai buvo sukurti Biblijos pasakojimai, pagoniškosios religijos buvo gyvos žmonių širdyse, ir nemažai jų garbino motiną deivę ar vaisingumo kultus. Tad yra daug nuorodų į šiuos kultus, be to šie kultai dažnai apimdavo šventus medžius ar miškelius, kur tie ritualai būdavo atliekami. Dar daugiau, Biblijoje galima rasti pakankamai užuominų apie „giraites”, altorių statymą giraitėse, kur šalininkai būdavo pasmerkiami mirčiai (Deuteronomy 16:21; Judges 6:25, 6:28, 6:30; I Kings 15:13, 16:33; 2 Kings 17:16, 21:3, 21:7, 23:4, 23:6, 23:15, ir 2 Chronicles 15:16). Galimas dalykas, kad Salomės istorija – tai pagoniškos legendos krikščioniška interpretacija, kurios esmė buvo pagonybės garbintojų pasmerkimas mirčiai.

Atsižvelgdamas į tai Buonaventura pasiūlo visai kitokią šio pasakojimo interpretaciją. Viena iš senovinių legendų apie deivę Ištar, Babilonijos meilės ir vaisingumo deivę, susiejo jos kilmę su požemių pasauliu. Ištar nusileisdus į požemius 6 mėnesiams visa žemė apmirdavo ir niekas negimdavo/neaugdavo; o kai jos vyras Tammuz nusileisdavo į požeminį pasaulį kitiems 6 mėnesiams - žemė atgimdavo ir švęsdavo jos atgimimą. Kai Ištar yra priversta apsilankyti požeminiame pasaulyje, ji turi septynis kartus praeiti pro septynius vartus. Ties kiekvienais vartais ji turi palikti kažką iš savo „savybių” (turtą, galią, grožį, šventoves), tad ji atvyksta nuoga ir neapsaugota, kaip ir kiekvienas miręs žmogus atvykstantis į požemio karalystę. „Septynių vualių šokis” simbolizuoja 7 vartus, pro kuriuos Ištar (Inanna, Demetra/Persefonė) turi praeiti keliaudama į požeminį pasaulį. Hebrajiškas žodis „Shalome” reiškia pasveikinimą, tad labai gali būti, kad „Salome” galėjo atlikti tam tikrą pagonišką pasveikinimo šokį. Bet ar iš tikrųjų toks šokis buvo atliekamas, ar čia tik simbolinis aiškinimas paliksime išsiaiškinti Bibliją tyrinėjantiems mokslininkams. Tačiau tai yra dar viena sąsaja tarp vaisingumo kultų senovės pasaulyje ir Biblijos pasaulio.

Indija

Kasinėjant senovinius Mohenjo Daro ir Harappa miestus buvo rasta daug molinių šokančių mergaičių skulptūrėlių. Ir nors dabar neįmanoma pasakyti ar šios ankstyvųjų laikotarpių šokėjos buvo susijusios su religiniais ritualais, šiandieninėje Indijoje šokiai vis dar vaidina svarbų vaidmenį religijoje. Tuo laikotarpiu kai buvo pradėta statyti šventyklas, šokančios mergaitės neabejotinai buvo su jomis susiję. Taip pat neįmanoma nustatyti, ar tos šokėjos Indo slėnyje buvo įtrauktos į kokios nors formos šventyklų prostituciją. IX ir X a. pasižymėjo pačia įstabiausia šventyklų architektūra, o jų grožis buvo apdainuotas devadasių („dievo tarnaičių”). Šios moterys buvo labai gerbiamos, gyveno apsuptos prabangos ir gaudavo žemę, už kurią nereikėjo mokėti mokesčių. Kiekviena iš jų buvo praėjusi intensyvius muzikos ir šokių apmokymus, mokėjo daug kalbų ir „vedybomis” buvo susijusi su šventyklos dievybe.

Tokia „šventyklos santuoka” buvo laikoma sėkme merginai, kadangi ji niekada netaps našle. Jos dalyvavimas tokiose ypatingose progose kaip vestuvės ar gimdymai buvo laikomas būtinu. Panašiai kaip geišos Japonijoje ir Almeh Egipte, šios moterys buvo labai išsilavinę, puikių manierų ir galėjo intelektualiai bendrauti ir stimuliuoti savo globėjus, ko negalėjo jų žmonos.

Mergaičių šokėjų institucija tapo Indijos visuomenės dalimi, bei ja išliko net ir tada, kai Indija, valdant Mogulams, tapo musulmoniška. Ne šventyklų šokėjos, vadinamos tavaifs, nebuvo devadasis, bet jos buvo rafinuotos kurtizanės ir kultūros puoselėtojos bei išlaikytojos. Tavaifs taip pat buvo „susituokusios” su medžiais ir gėlėmis, tokiu pačiu būdu kaip šventyklos šokėjos tuokdavosi su „dievybėmis”. Ši institucija tapo tokia įprasta, kad nei viena gerbiama žmona nesimokė dainuoti ir šokti, kadangi buvo manoma, jog tai yra reikalinga tik žemesnės kastos merginoms. Vėlesniais laikais šios šokėjos buvo žinomos kaip „Bayaderes” ir taip pat pasirodydavo kitose šalyse.

Kai kuriose Pietų Indijos kunigaikštystėse ir Madraso rūmuose šventyklų šokėjoms buvo leidžiama įsivaikinti mergaites iš kitų kąstų į savąją profesinę kastą, ir tokiu būdu mergaitė teisiškai tapdavo savo naujosios motinos paveldėtoja. Indijos visuomenėje visada džiaugiamasi sūnaus gimimu, nes jis galės paveldėti šeimos turtą. Bet šeimos kuriose buvo tik dukros turėjo ir dar vieną galimybę. Jie galėjo „apvesdinti” savo dukrą su šventyklos dievybe. Čia kurį laiką ji tarnautų kaip devadasi, o vėliau grįžtų namo ir perimtų visas sūnaus ir įpėdinio teises. Jei netgi būdavo suteikiama svarbi pareiga uždegti fakelą, kuriuo būdavo uždegami jos tėvo ir motinos laidotuvių laužai. Devadasi įstatymais buvo uždrausta XIX a pradžioje, kai britai norėjo panaikinti šią sistemą ir užkirsti kelią mergaičių grobimui, kuriuo buvo siekiama užpildyti šventyklas mergaitėmis. Tačiau būtent šios šokėjos išsaugojo didžiąją dalį Indijos kultūros ir šokių, kurie išliko iki šių dienų.

Indiški šokiai buvo šifruoti ir skyrėsi nuo to, ką mes šiandien žinome kaip pilvo šokį. Šios indų šokėjos įtakojo šokius Egipte ir aplinkinėse teritorijose. Egzistuoja akivaizdus ryšys tarp Šiaurės Indijos ir Persijos šokių, tačiau dabar sunku nustatyti kurie kuriuos įtakojo. Mogolų imperijos žlugimas ir Europos sustiprėjimas vėlyvaisiais amžiais lėmė nuolatinį vieno Indijos šokio, Kathak, smukimą. Iš religinio šokio jis tapo daug geidulingesniu šokiu, kurį atlikdavo žemos reputacijos moterys. Būtent šią sumenkintą Kathak formą Europiečių nuotykių ieškotojai vadino „nautch”, taip iškraipydami indišką žodį “naach”, reiškiantį šokį. Ši nešlovė palietė ir šventyklų šokėjų reputaciją bei nulėmė jų nuosmukį.

Curt Sachs laiko Indiją galima rytietiškų ritmų kilmės vieta, nes ji turi seniausią istoriją ir vieną iš labiausiai rafinuotų ritmų vystymųsi. Kita galima kilmės vieta, taip pat nurodyta Sachs, yra senovinė Šumerų civilizacija, kuri įtakojo finikiečius bei aplinkines kultūras. Turbūt tai nėra atsitiktinumas, kad sanskrite, vienoje iš Indijos kalbų, nėra iš anksto nulemto kirčio ilguose ir trumpuose skiemenyse, kirčio vieta apsprendžiama pagal jo vietą sakinyje. Sanskritas išsivystė I a. pr. Kr. Kiekvienas iš senovės šventosios knygos Rigavedos skyrių turi skirtingą ritmą, kuris susijęs su kiekviena dalimi. Taip iš karto išmokstami du aspektai.

Klasikinio Indijos šokio atlikėjos nenaudoja cimbolų taip, kaip tai yra įprasta pilvo šokyje, nes jų rankos užimtos šventų mudrų formavimu. Bet pirštų cimbolai vis dar tebenaudojami kai kuriuose folkloriniuose šokiuose. Viena ypač įdomi variacija vis dar atliekama Kamara gentyje. Indiški pirštų cimbolai, vadinami „manjira” yra pritvirtinami prie įvairių kūno dalių, ir paprastai pasirodyme dalyvauja dvi ar trys moterys sėdinčios ant grindų. Šokėjos veidas yra uždengtas vualiu, kardas laikomas dantyse, dekoruota puodynė uždėta ant galvos, o „manjira“ laikoma kiekvienoje rankoje. Taip pasiruošę moterys sėdi ant grindų ir sukelia įvairius garsus prie kūno pritvirtintų „manjira“ dėka. Šokėjos lieka ant grindų, šiek tiek pasikeldamos ir pasislinkdamos tuo metu kai atliekami sudėtiniai rankų judesiai. Kamara gentis tai laiko vaisingumo ritualu, nors jis turi tuos pačius elementus kaip ir šokis.

III dalis. Senovės Egiptas. Viduramžių Egiptas ir Ghawazee

Senovės Egiptas

Senovės egiptiečiams šokis buvo jų kultūros esminė dalis. Kiekvienos socialinės klasės žmonės atsiskleisdavo muzikoje ir šokyje. Darbininkai dirbdavo ritmiškai judėdami pagal dainų melodijas bei mušamuosius instrumentus, o gatvės šokėjai linksmindavo praeinančius. Buvo galima pasisamdyti šokėjų grupes, kad jos pasirodytų iškilmingų pietų metu, banketuose ar net religinėse šventyklose. Kai kurios turtingųjų haremų moterys mokydavosi muzikos ir šokių. Bet nei viena kilminga egiptietė nebūtų šokusi viešai, nes tai buvo žemesniųjų klasių privilegija. Turtingieji egiptiečiai turėdavo vergus, kurie juos linksmindavo pokylių metu. Tą patį praneša ir šiandieniniai Viduriniųjų Rytų tyrinėtojai: kuo daugiau atsakomybių turės moteris, pavyzdžiui ji bus vyriausioji iš visų namų ūkio moterų, tuo rečiau ji šoks, netgi privačiai. Iš tikrųjų, gali būti, kad ji šoks tik labai reikšmingomis progomis, kaip kad oficialios sūnaus ar dukros sužadėtuvės. Daugelis šių laikų šokėjų Egiptą laiko pilvo šokio tėvyne.

Elizabeth “Artemis” Mourat, šokėja ir šokio tyrinėtoja suskirstė šiuos šokius į šešis tipus: religiniai šokiai, ne religinių švenčių šokiai, pokylių šokiai, haremo šokiai, kovos šokiai bei gatvės šokiai. Nors Egipte ir buvo šventyklos šokėjų, labiausiai paplitę ir būdingi buvo paskutiniai trys šokių tipai. Labai nedaug informacijos išliko apie gatvės šokėjas. Tačiau yra išlikusi įdomi legenda apie Penktosios Dinastijos karalių gimimą. Pasakojama, kad dievas Ra turėjo tapti trynukų tėvu. Jų motina buvo Ruditdidit, Ra šventiko Rausir žmona. Rausir nežinojo, kad vaikų tėvas yra jo garbinamas Ra. Ruditdidit pajutus skausmus Ra pasiuntė keturias deives (Isis, Nephthys, Maskhonuit, ir Hiquit) bei dievą Khnumu jai padėti. Tam, kad nebūtų atpažinti, deivės pasivertė gatvės šokėjomis ir muzikantėmis. Dievui Khnumu teko nešiko vaidmuo. Jiems atvykus buvo pranešta, kad namų šeimininkė kenčia gimdymo skausmus, tad jie atsakė “įleiskite mus, mes esam prityrę akušerijoje”.

Ir čia kyla įdomus klausimas: ar gatvės šokėjos iš tiesų išmanė pribuvėjų amatą ir tokia istorija iš tikrųjų galėjo įvykti? Gal tai buvo logiškas tolimesnis vystymasis iš senųjų asociacijų tarp šokių ir vaisingumo kultų? Dabar jau nebesužinosime, bet tokia versija įmanoma. Šios šokėjos dažnai atvykdavo nepranešę ir surengdavo keletą pasirodymų. Edward Lane, apsilankęs Egipte XIX a., aprašė čia vykstantį mergaičių veido tatuiravimo ritualą ir pridūrė, kad tai dažniausiai darydavo klajojančios čigonės. Jo 1860 m. išleista knyga iliustruota senovinėmis veido, rankų ir pėdų tatuiruotėmis. Kaip ir chna piešinių darymas jaunikiui bei jaunajai, taip ir tatuiruotės genčių nariams turi magišką apsauginę prasmę.

Nuogumas buvo įprastas Egipto visuomenei. Senojoje ir Vidurinėje karalystėje moterys dažnai dėvėjo labai trumpus sijonus ir šokdavo neprisidengę krūtų. Dažnai jos šokdavo visai nuogos, tik su klubų diržais bei galbūt papuošalais. Chna buvo naudojama išpiešti rankas ir nagus kad būtų gražiau ir dėl savo medicininių bei magiškų savybių. Ir šis paprotys išliko: tradicinėse Turkiškose vestuvėse tebėra atliekama chna ceremonija busimajai nuotakai naktį prieš vestuves.

Haremo moterys buvo žinomos kaip „papuošiančios”. Jos buvo tam, kad pamalonintų savo šeimininką. Haremo moterys kaip ir visuomenės ponios buvo mokomos dainavimo ir šokio paslapčių. Jos taip pat mokėsi groti liutnia, lyra, arfa, ir visų svarbiausia – sistra bei menits, kurie buvo religiniai instrumentai. Pokylių ir haremų šokiai buvo rafinuotesni ir subtilesni nei gatvės šokiai. Jie buvo atliekami solo, dviese, trise ar grupėmis. Tad galima sakyti, kad čia buvo kuriamos choreografinės kompozicijos, o ne vien tik improvizuojama. Be to, egzistavo tam tikra choreografijos sistema. Žingsniai ir gestai turėjo pavadinimus, tokius kaip „sėkmingas valties užgrobimas, aukso nusiėmimas” ir pan.

Dabartinių tyrėjų laimei vienas jaunas vyras iš Sirakūzų aprašė akrobatinius šokius ir porinius šokius senovės Egipte. Jis lankėsi Memfyje IV a. pr. Kr. pabaigoje, ir savo laiške apibūdino kokios pramogos vyksta privačiuose pokyliuose. Irena Lexova pateikia tokį vertimą iš vokiškos Fritz Wegge versijos:

„Staiga jie visi pranyko, o jų vietą užėmė grupė šokėjų, kurie šokinėjo visomis kryptimis, vėl susirinkdavo kartu, neįtikėtinai vikriai užlipdavo vienas ant kito, atsistodavo ant pečių ir galvų, taip suformuodami piramides bei pasiekdami salės lubas, o paskui netikėtai vėl atlikdavo naujus šuolius, tarp jų ir „saltomortales”. Nuolat judėdami, dabar jie šoko ant rankų, po to susigrupavo poromis, būdavo pakeliami, o griūdami pakeldavo savo partnerį”.

Toliau jis aprašė moterį ir vyrą šokančius su tarškynėmis, tai yra medinėmis kastanjetėmis:

„Po to aš pastebėjau grupę muzikantų, kurie artėjo rankose laikydami įvairiausius muzikos instrumentus, tarp kurių aš atpažinau arfas, gitaras, lyras, paprastas ir dvigubas dūdeles, tamburinus ir cimbolus. Netrukus mes išgirdom dainas, kurias publika palaikė plojimais. Tada, davus ženklą, į rato vidurį išėjo du šokėjai - vyras ir mergina - kurių šokiui buvo akomponuojama tarškynėmis. Šios buvo padarytos iš dviejų apvalių ir įgaubtų medžio gabalėlių, laikomų delnuose, ir kurios suteikdavo šokiui ritmo, kai jomis buvo staiga sudaužiama. Tie du šokėjai šoko atskirai ar kartu, atlikdami harmoningus judesius, sukinius, tai susieidami, tai vėl atsiskirdami. Šis pasirodymas buvo lengvas ir energingas, harmoningas, o taip pat buvo puiki pramoga”.

Lexova pažymi, kad keletas šių kastanječių, kurias Curt Sachs aprašė savo traktate apie egiptiečių muzikos instrumentus, yra Berlyno muziejaus kolekcijoje. Aprašyta, kad jos yra nedideles, kad šokėjai jas galėtų laikyti rankose taip, jog paveiksluose ir nuotraukose jos yra nepastebimos. Lexova spėja, kad tuose paveiksluose kur šokėjų rankos sugniaužtos į kumštį, tikriausiai jie laiko kastanjetes. Kitas ritminis instrumentas, kuris suteikė visišką judėjimo laisvę, buvo tarškynės, tai yra maži medžio, kaulo ar dramblio kaulo gabalėliai, įvairaus dydžio ir formų. Naujosios Karalystės šokėjai vaizduojami savo šokiuose naudojantys ir tambūriną, ir kastanjetes.

Kita įdomi šokiuose naudojama priemonė buvo trumpa išlenkta lazdelė, arba rykštė, ant kurios buvo išdrožinėtos mažos gazelės galvos. Pripažindama įvairių ritminių instrumentų, įskaitant ir tarškynių, populiarumą, Lexova teigia, kad tikriausiai buvo ir lazdelių su tarškynėmis galuose. Kadangi ir šiuolaikiniame Egipte gyvuoja šokis su lazdomis, tai yra labai įdomi sąsaja su Senovės Egipto kultūra.

Nagrinėdama kapaviečių piešinius Lexova identifikavo judesį, kuris buvo pats svarbiausias tarp visų Egiptiečių šokio judesių: ji šiuolaikinės pilvo šokio atlikėjos vadintų „nusileidimu”. „Nusileidimas” yra priešingybė „pakilimui”, jo metu klubai leidžiasi žemyn kai ir pėdos leidžiasi žemyn. Tai daug sunkiau atlikti, ir mažiau natūralu nei pakilti, kai pakeliamas klubas darant žingsnį. Dar daugiau, tas „nuleidimo” judesys yra sustiprinamas žingsnio, kai pėda pastatoma ne plokščiai, o iš pradžių pastatoma ant pirštų, o vėliau nuleidžiamas ir kulnas. Šis „nuleidimas” yra labai tipiškas egiptiečių šokių žingsnis.

Egipto šokiuose visada šokama basomis, taip atliekami natūralesni žingsniai. Šokėjai žinojo pačius įvairiausius judesius: visų rūšių šuolius, pašokinėjimus, baleto stiliaus sukinius. Jie naudojo paprastą vaikščiojimą, energingą vaikščiojimą, trepsėjimą, bėgimą, trumpus šuolius ar pašokimus. Jie apsisukdavo 180 laipsnių kampu. Rankos paprastai būdavo minkštos, atpalaiduotos ir atviros. Bet taip pat būdavo tokių judesių, kur pirštai būdavo suspausti į kumštį, delnai būdavo kieti ir geometriški. Irena Lexova taip apibūdina kūno judesius: „korpuso judesiai remiantis techniniu požiūriu gali būti klasifikuojami į palenkimus, atsilošimus, pasilenkimus į šoną, klubų, diržo, liemens ir pečių judinimas. Šokėjos gali sujungti šiuos judesius ir atlikti juos laikant nugaras ištiestas, ar pasilenkiant į priekį bei atgal. Jei žiūrėti į atlikimo būdą, vieni iš jų yra atliekami normaliu greičiu, kiti siūbuojantys ar uždelsti“. Kitais žodžiais sakant ankstyvieji Egipto šokiai apėmė daug daugiau ir įvairesnių judesių nei šiandien jų yra tradiciniame pilvo šokyje.

Bet vystantis ir tobulėjant Egipto civilizacijai, jai įtaką darė ir kitos kultūros – Finikijos, Sirijos, Palestinos, Nubijos, Sudano, Etiopijos ir Beduinų. Kitų šalių papročiai ir turtas plūdo į Egiptą. Apie 1500 m. pr. Kr. Egiptą pasiekė anksčiau minėtos bajaderės, kurios buvo elegantiškos šventyklų šokėjos iš Indijos. Senoviniai tekstai rašo, kad šokiai jau nebebuvo panašūs į maršus ir tapo daug elegantiškesni.

Po Naujosios Karalystės laikų Egiptas patyrė keletą invazijų, iš Libijos, Sudano, Asirų, Persų, visi jie vienaip ar kitaip įtakojo Egiptą. Maždaug 30 m. pr. Kr. Egiptas tapo Romos provincija. Martial, romėnų rašytojas gyvenęs I mūsų eros amžiuje paminėjo, kad Nilo šokėjai buvo nusiųsti į Romą. Egipto kultūros vystymąsi įtakojo aplinkiniai kaimynai, bet ir ji taip pat įtakojo naująją Romos imperiją.

Ko gero vieną iš seniausių šokio kontraktų galima rasti Graikų papirusuose, kurie yra saugomi Cornell Universitete. Šis kontraktas datuojamas 206 m:

„Isadorai, šokėjai su kastanjetėmis iš Artemisia kaimo Filadelfijoje. Aš noriu pasamdyti jus su kitomis dviem šokėjomis pasirodyti šventėje  mano namuose, kuri vyks 6 dienas pradedant 24 Payni mėnesio dieną (gegužės 26- birželio 24) pagal senąjį kalendorių, kiekvieną dieną kaip atlygį jūs gausite 36 drachmas, o už visą laiką 4 artabas miežių ir 20 porų duonos kepalų, ir kad ir kokius apdarus ar auksinius ornamentus jūs atsivešite, mes juos laikysime saugiai ir mes aprūpinsime jus 2 asilais kai vyksite pas mus ir tokiu pačiu skaičiumi kai grįšite į miestą. 14-ieji Lucius Septimius Severus Pius Pertinax ir Marcus Aurelius Antonius Pius, Augusti, ir Publicus Septimus Geta Caesar Augustus metai, Payini 16.

Į šokėją Isadorą kreipiamasi „krotalistria”, nors įprastas kreipinys į šokėjas Graikijoje buvo „orchestria”. Bet Isadora buvo profesionalė šokant su kastanjetėmis. Buvo pasirūpinta jos atvykimu, o taip pat suteiktos garantijos jei dingtų kostiumai ar kiti daiktai. Būdama vergė ji nebūtų galėjusi pati sudaryti tokio kontrakto. Tad galima teigti, kad Isadora buvo laisvoji moteris, kuri sutiko atvykti su kitomis dviem šokėjomis. Savo trupėje ji galėjo turėti ir daugiau šokėjų. Turint omenyje, kad standartinis atlygis mūrininkams tuo laiku buvo 2-2 1/2 drachmos per dieną, o patyręs audėjas gaudavo 7-7 ½ drachmas per dieną, dieninis šokėjos atlygis, 36 drachmos, buvo nepalyginamai aukštesnis. Saretta, kuris pateikė šią analizę, pamini, kad kolekcijoje yra dar 14 kontraktų  su pramogų teikėjais, kurie pasirodydavo imperijos miestuose.

Curt Sachs teigia, kad Egipte būta dviejų rūšių kastanječių: viena, atrodžiusi kaip mažas medinis batas, nupjauta pusės ilgio ir išdrožinėta kojos dalyje, o smailėjanti pėdos dalis atstojo rankeną. Antroji rūšis buvo daug panašesnė į šiuolaikines ispaniškas “castanuelas”, bet nebuvo tokios plokščios ir buvo panašesnės į kaštonus (castana), nuo kurių galbūt ir gavo pavadinimą. Sachs prideda, kad nei viena iš šių rūšių nėra egiptietiška. Pačios geriausios buvo graikiškos, kai kurios iš Finikijos. Tikrasis instrumentas rastas Egipte, iš Naujosios karalystės laikų, taip pat turėjo porą ant pirštų uždedamų cimbolų, sujungtų trumpa virvele. Jie iš pažiūros identiški porai rastai Pompėjoje, datuojamai 50 mūsų eros metais, kurie buvo sujungti trumpa grandinėle. Bet kad ir ką naudojo šokėjos, sujungtus cimbolus ar daug apvalesnes kastanjetes, šokėjos su kastanjetėmis buvo plačiai paplitę senajame pasaulyje.

Viduramžių Egiptas ir Ghawazee

Gerai žinomas Egipto Ghawazee deja nebuvo aprašytas iki tol, kol europiečiai nepradėjo keliauti į Vidurio Rytus ir aprašinėti skandalingų bei egzotiškų Egipto šokėjų. Turbūt dėl tos pačios priežasties nėra šokėjų aprašymų Stambule, nes tai tiesiog nebuvo pakankamai gerbtina ar pakankamai svarbu, kad kas nors nuspręstų tai aprašyti toje visuomenėje, kur tik pats elitas ir labiausiai gerbtini žmonės buvo raštingi. Aptarsime ką tie užsieniečiai parašė apie Ghawazee, nors užrašai prasideda tik nuo XVII a. Iš ankstesnės Egipto apžvalgos galime teigti, kad nuo pat seniausių laikų egzistavo profesionalios šokėjos,  ir kad šokis užėmė svarbią vietą kasdieniniame gyvenime. Aprašysime viską taip, kaip tai matė pašaliečiai.

1798 m. įvyko pirmoji organizuota europiečių ekspedicija į Egiptą: ten persikėlė Napoleonas ieškodamas alternatyvaus kelio į Indiją. Kaire jo kareiviai netikėtai susirėmė su Ghawazee, dar žinomais kaip banat el beled. Ghawazee  buvo čigonai. Jie buvo įsikūrę palei Nilo žemupį, o taip pat ir Kaire, kur jie greitai atrado naują pajamų šaltinį – prancūzų kareivius. Bonaparto generolai baiminosi epidemijų ir grasino, kad jie bus išmesti jei bus aptikti stoviniuojantys viešoje vietoje. Auriant pasakoja apie 400 Ghawazee, kurie buvo pagauti ir jiems buvo nukirstos galvos, o po to jų kūnai buvo įmesti į Nilą. Generolas Billier pasiūlė vyriausybei, kad ši turėtų surasti tinkamą darbą Ghawazee. Vėliau, turėdami praktinių sumetimų, prancūzai mieste įkūrė licencijuotus viešuosius namus. Ir tos moterys ne tik galėjo pasitikrinti pas gydytojus, bet ir turėjo mokėti mokesčius.

Tačiau patys egiptiečiai turėjo skirtingą požiūrį į šokėjas. Haroun Al Rashid valdymo metu IX a. šokėjų skaičius taip smarkiai viršijo muzikantų skaičių, kad buvo nuspręsta kai kurias iš jų apmokyti muzikos meno. Jos tapo žinomos kaip Almeh (nuo arabiško žodžio "Alemah", reiškiančio išsimokslinusią moterį). Napoleono armija nesutiko Almeh, kadangi jos taip niekino užsieniečius, jog pasitraukė iš miesto ir ten sugrįžo tik po Napoleono pasitraukimo. Išskyrus kai kuriuos atvejus buvo laikoma netinkama, kad namuose gyventų Ghawazee, tai buvo daug labiau gerbiamų Almeh sritis. Almeh dažnai sudarydavo dalį privačių haremų moterų ir mokydavo meilės meno per savo jausmingus šokius.

Nors ankstyvieji užsieniečiai Ghawazee aprašė kaip pakankamai nepadorias, jų atvaizdai rodo, kad moterys dėvėjo tunikas su žemai kirptu korsažu, didelius plačius sijonus bei didžiulius šalikus, apvyniotus aplink klubus. Ta tunika kildinama iš Persiškų/ Turkiškų tunikų, kokias dėvėdavo moterys Otomanų rūmuose. Kita išskirtinė Ghawazee savybė buvo rankovės iki alkūnių su dekoratyviniais elementais krentančiais žemyn nuo alkūnių, kurios logiškai kildinamos iš persiškų paltų, kurių rankovės buvo labai ilgos bei nepraktiškos ir atliko tik dekoratyvinį vaidmenį. Yra žinoma, kad jos vilkėdavo prigulusius švarkus, kurie baigdavosi ties jų klubais. Kita versija - plona palaidinė, su maža prigludusia liemene, ir ilgu plačiu sijonu prasidedančiu nuo klubų. Turkiškos „haremo” kelnės taip pat galėjo būti dėvimos vietoj sijono.

Ir šiandien viena šeima Egipte skelbiasi tikraisiais Ghawazee palikuonimis. Sakoma, kad jie telkėsi Eina, Qena ir Luxor vietovėse. Šiandieniniai palikuonys įsikūrę Luxore, ir žinomi kaip Banat Mazin, arba Mazin šeima. Egipto nacionalinio folkloro grupė šios šeimos padedama atliko tyrimą, siekdama naujai atskleisti Ghawazee šokius. Įdomu tai, kad Mazin šokėjai apie savo šokius kalba kaip apie “raqs sha’abi”, arba folklorinius šokius, o ne “raqs sharqi”, tai yra pilvo šokius. “Jie teigė, kad rytietiškų šokių šokėjai daug labiau judėjo erdvėje, turėjo daug įvairesnį repertuarą, ypač rankų judesių. Rytietiški šokiai buvo šokami akompanuojant klasikiniams Viduriniųjų Rytų muzikos instrumentams, tačiau tinkamiausia Ghawazee buvo folklorinė muzika, mizmar arba tabla baladi, o galbūt ir rebabi (tam tikras styginis instrumentas). Rytietiškų šokių šokėjai dėvėjo atvirus kostiumus, pasiūtus iš subtilių bei plonyčių audinių; Ghawazee dėvėjo sunkesnius bei sudėtingesnius drabužius, kurie, pasak jų, nesuteikė tiek daug judėjimo laisvės”.

Kalbant apie XIX a Ghawazee šokių stilių, tie, kurie pavaizduoti Edward Lane graviūrose, buvo visai kitokie. Quamar pažymi, kad XIX a graveris paminėjo, jog tie šokiai nebuvo labai elegantiški, tai buvo greiti vibruojantys klubų judesiai iš vienos pusės į kitą. Qamar taip pat pažymi, kad charakteringiausias Ghawazee judesys buvo drebinimas/ virpinimas iš vienos pusės į kitą atliekamas esant labai greitam 4/4 ritmui, ir prie šio pagrindinio judesio buvo vis grįžtama. Šokėjos ne tik šokdavo, bet ir dainuodavo, pasakodavo juokus, kitaip sakant bendravo su publika. Bet šis jų pasirodymo aspektas buvo neprieinamas užsieniečiams, kadangi šie nemokėjo kalbos.

Kitas šokis priskiriamas folkloriniams Egipto šokiams yra vyrų šokis su lazdomis - Tahtib – tai seniausia Egiptiečių kovos meno forma kuri išliko iki mūsų laikų, ir pasak Magda Saleh, ji daug senesnė nei dažnai bandoma teigti. Pirmasis Egipto folklorinio šokio teatralizuotojas, Mahmoud Reda mini šio meno atvaizdavimą didžiuosiuose Luxoro monumentuose bei kapavietėse. Naudojama ilga lazda Tahtib – stora ir vientisa, padaryta iš bambuko vadinama Asa arba Assaya, Shoum arba Nabboot. Kaip pranešė Edvard Lane: “Nebboot tai grėsmingas ginklas, kurį dažnai turi Egiptietis valstietis: dažniausiai jį nešasi kelionėje, o ypač jei tenka keliauti naktį”. Tahtib yra labai populiarus visose šventėse, tokiose kaip vestuvės, sutiktuvės bei derliaus šventės. Tai taip pat mėgstama vyrų laisvalaikio leidimo forma ir naudojama savigynai.

Taip pat tapo įprasta, kad ir moterys savo šokiuose naudoja lazdas, tik daug subtiliau. Tai gali būti balansavimas lazda, lazdos laikymas ir vibravimas, lazdos sukimas virš galvos ir žemiau galvos lygio. Yra teigiančių, kad moterų šokis su lazdomis yra vyrų šokio parodija. Qamar aprašytas Ghawazee šokis su lazdomis turėjo keletą labai įdomių ir skirtingų judesių. Tai žingsnis-šuolis, kurį Nacionalinė Folkloro grupė vadina “Tawalli” žingsniu. Tai galima apibūdinti kaip šuolį ant vienos kojos, kai kita koja pakeliama iki tol kol šlaunis atsidurs horizontalioje padėtyje klubo aukštyje, o likusi kojos dalis žemiau kelio - sulenkta. Tai labai folklorinis judesys turintis panašumų su paveiksluose vaizduojamu Turkų mergaičių ir berniukų šokiais.

Šiuolaikinės pilvo šokėjos taip pat atlieka šokį su kardais, kuriame balansuojama kardu. Eva Cernik, profesionali šokėja nuolat keliaujanti į Egiptą ir Turkiją pasakoja tokį anekdotą apie šokį su kardais: “Egipto istorijoje buvo toks laikotarpis, kai šokėjos buvo parduodamos į rūmus kaip verges ir tapdavo turtuolių nuosavybe. Kai kurios gerai prisitaikydavo, bet kitos išreikšdavo savo nepriklausomybę labai specialiu būdu. Jos šokdavo su kardais, kurie paprastai būdavo naudojami mūšyje. Jos nemojavo jais kaip buvo įprasta mūšyje, kaip kad vyrai darė, bet subtiliai balansavo kardais uždėtais ant galvos, taip išreikšdamos save ir tarsi sakydamos: “Jūs kontroliuojate mano gyvenimą, laikote kardą man virš galvos, bet negalite kontroliuoti mano sielos”. Nesvarbu, ar šis pasakojimas teisingas ar ne, bet vis dėlto tai nuostabus paaiškinimas

IV dalis. Turkija ir Otomanų imperija

Turkai atėjo iš Centrinės Azijos ir įsikūrė centrinėje Anatolijos plynaukštėje. Jie ten gyveno keturis šimtmečius kol įsitvirtino kitose Anatolijos dalyse, užėmė Stambulą, bei įsiveržė į Europą, Aziją bei Afriką taip sukurdami savo imperiją. Anatolijos pusiasalis- tai tiltas tarp Europos ir Azijos, kuriuo keliavo daugelis migrantų. Per daugiau nei du tūkstančius metų juo praėjo įvairių civilizacijų atstovai – hetitai, graikai, lidiečiai, izauriečiai, kapodokai bizantiečiai tarp daugelio kitų. Nors ir nėra tokio šokio kaip Turkų nacionalinio šokis, egzistuoja keletas tūkstančių folklorinių šokių, kurie apjungia įvairių kultūrų elementus. Islamo draudimai šokio atžvilgiu labiausiai paveikė miestų gyventojus, bet ne kaimiečius izoliuotose vietovėse.

Metin And, turkų ekspertas apie Turkų folklorinius šokius aKO, kad yra daug panašumų tarp folklorinių turkų šokių ir Balkanų (Jugoslavijos, Rumunijos, Bulgarijos bei Graikijos) šokių, ir kai kurie šokiai kurie dabar yra vadinami graikiškais iš tiesų yra kilę iš turkų. Bet šiuos teiginius paneigia dauguma graikų mokslininkų. Metin And atkreipia dėmesį į šokio stilių vadinamą “zeybek” (turkišką), kurį graikai vadina “zeybeckikos”. Dar daugiau, turkiškas žodis šokiui “Ciftetelli” taip pat yra šokio atliekamo Graikijoje pavadinimas. Jis tai priskirią Anatolijos paveldui. Ciftetelli, tiek greita, tiek lėta versija, yra pažįstama visiems šokėjams pasirodantiems grojant Turkiškai muzikai. Greitas ciftetelli (arba chiftetelli) ritmas yra daug labiau Turkiškas nei lėtesnė versija.

Daug sąsajų su Turkijos folkloriniais šokiais slypi pilvo šokėjų rekvizituose. Turkiškų vestuvių ceremonijoje, naktį prieš vestuves, jaunajai atliekama chna ceremonija, kurios metu taip pat šokama sustojus dideliu ratu, o lėkštelėse laikomos žvakės. Tiek dekoravimas chna tiek žvakės laikomos turinčiomis magiškų apsaugančių galių. Vyrai ir moterys dalyvauja skirtingose chna ceremonijose– jaunikio ir jaunosios. Šios tradicijos kiek skiriasi įvairiuose regionuose: Apakire tik, toms moterims leidžiama šokti su uždegtomis žvakėmis, kurios yra laimingai ištekėjusios ar buvo ištekėjusios, bet tik kartą. Panašūs šokiai randami ir tose šalyse, kurios buvo paveiktos Islamo kultūros – Persijoje, Šiaurės Afrikoje, Malajų šalyse, kur šis šokis vadinamas “menari hinei”. Vestuvių ceremonijoje taip pat naudojamas kardas, kaip turintis ypatingų apsaugančių galių, pavyzdžiui vestuvių procesijos priekyje šokama su kardais. Taip pat išliko Sirijos jaunosios šokis, kur kardas primena jaunikiui jog reikia tinkamai gerbti savo žmoną.

Metin And suskirstė Turkijos šokius į tris kategorijas: religinius šokius, šokius savo malonumui (kaip folkloriniai šokiai) ir šokius kaip reginį/spektaklį. Tarp religinių šokių patenka ir ilgą garbingą istoriją turintis Sufi šokimas. Bet kartu tai buvo ir kasdienybės dalis, kai žmonės šoko savo malonumui. Tačiau profesionalių šokėjų institucija buvo taip plačiai išvystyta, kad ji nusipelno detalesnio aptarimo.

Turkiški šokiai vystėsi dviejose skirtingose plotmėse, skirtingose kultūrose: otomanų imperijos sostinėje Stambule bei keliuose kituose didžiuosiuose miestuose, ir kaimo vietovėse. Metin And pabrėžia, kad geografinė kaimų izoliacija padėjo išsaugoti tūkstančius folklorinių šokių. Tie valstiečiai yra klajoklių nomadų palikuonys viduramžiais pasklidę po Mažąją Aziją, o kai kurie šių kaimo gyventojų vis dar yra pusiau klajokliai. Kitas vystymosi lygis buvo rūmų įtaka Otomanų imperijos laikais. Net menkiausias rūmų įvykis galėjo paveikti visą liaudį: princesės gimimas, apipjaustymo ceremonija, vedybos bei naujo valdovo atėjimas ar net gi naujas sultono kardas. Kiekvienu atveju buvo surengiama vieša ceremonija.

Šios šventės buvo labai įvairios savo programa, įskaitant įspūdingas musulmonų ir krikščionių mūšių parodijas, įvairius vaidinimus, cirką, fejerverkus, žirgų lenktynes, šokius bei muziką. Yra išlikusi viena miniatiūra, vaizduojanti šokančių berniukų pasirodymą ant vandens; kiekvienas iš jų stovėjo ant mažo, apvalaus plausto. Šokėjai yra prisitvirtinę prie plausto vertikalia kartimi, paslėpta po ilgais jų drabužiais. Sultonas nuo kranto stebi pasirodymą. Bet neįmanoma pasakyti kokia buvo šio šokio kilmė.

Stambule šios šventės vykdavo tame pačiame hipodrome kur jos vykdavo ir Bizantijos laikais. Taip pat buvo įprastiniai jubiliejai, religinės, atminimo, patriotinės šventės kur šokis buvo viena iš šventės dalių. Čia galėjo dalyvauti amatininkų gildijos, mėgėjai, o taip pat profesionalių šokėjų grupės. Deja labai nedaug žinių išliko apie profesionalius šokėjus, kurie pasirodydavo tokiose šventėse. Daugiausia specifinės informacijos išlikę iš XVI- XIX a., kai užsienio keliautojai pamatė šiuos šokius bei juos aprašė.

Šokantys berniukai ir mergaitės buvo dažnas reiškinys Artimuosiuose Rytuose, jie buvo tarsi savo laikų aktoriai ir aktorės. Bet tiek nedaug žinių apie juos išliko todėl, kad tų laikų mokslininkai šokius laikė “netinkamu ir nuodėmingu sportu”, ypač kai tai lietė profesionalus. Žodis, apibūdantis šokančius berniukus ir mergaites savo kilme yra panašus į žodį “ingene”, reiškiantį čigoną. Bet iš tikrųjų dauguma šių šokėjų ir buvo čigonai. Yra dar du žodžiai skirti šokantiems berniukams apibūdinti: “kÕek”  (o jų muzika vadinama kÕekÕe) ir "tav~anÕa”. Tavsan rasan šokis (tavsan reiškia triušį) pagrįstas grimasomis, veido iškraipymais, lengvais žingsniais bei šuoliais, ir triušį imituojančiomis veido išraiškomis. Tarp šių dviejų šokių stilių didesnis skirtumas buvo jų drabužiuose, bent jau taip teigė Metin And.

Kõek, arba šokantys berniukai, buvo susiorganizavę į įvairias gildijas ar linksmintojų kompanijas vadinamas “kol”. XVII a viduryje buvo manoma, kad jų yra apie tris tūkstančius, pasiskirsčiusių į 12 kompanijų. Dažniausiai tai buvo čigonai, armėnai bei žydai, kadangi turkams ši žemo lygio profesija buvo laikoma gėdinga. Bet šie šokėjai buvo taip mylimi publikos, kad poetai kūrė eiles garbinančias jų fizinį grožį bei sugebėjimus.

Šokdavo jauni berniukai, kurių šokis bei išorinė išvaizda turėjo kažką bendro su moteriškumu. Kartais jie užsiaugindavo ilgus plaukus, o savo garbanas papuošdavo ornamentais, dėvėjo margas skrybėles. Kartais jie net apsirengdavo kaip mergaitės. Jų šokius sudarė lėtas vaikščiojimas, spragsėjimas pirštais, smulkūs, tipenantys žingsniai, lėti judesiai, įtaigūs gestai, salto bei kūliavirsčiai,  vartimaisi ant grindų bei kitos pamėgdžiojimo formos. Berniukai šokdavo tol, kol išsaugodavo savo gerą išvaizdą ir galėjo maskuoti savo barzdas. Šis barzdų paprotys, stebinęs užsieniečius keliautojus, kilo dėl islamo draudimų susijusių su asociacijomis su moterimis. Šokantys berniukai buvo tarsi prieglobsčio forma moterims ir mergaitėms, ir bet koks nesantuokinis seksualinis ryšys kuris galėjo įvykti buvo dalis kultūros, nors ir tai nebuvo laikoma gerbtinu dalyku.

Taip pat išliko duomenų ir apie šokančias mergaites. Jos taip pat buvo labai populiarios bei gražios. Kol, arba  engi kompanija, susidėjo iš Kolba~i, kompanijos lyderės bei jos padėjėjos, bei paprastai 12 šokančių mergaičių ir 4 muzikantų, vadinamų straci- vienas grojo styginiu instrumentu, kitas dvigubu būgnu, o likę du tambūrinais. Jų amžiaus riba buvo 30-35 metai. Kolba~i ir jos padėjėja buvo vyresnės moterys. Jų šokiai apibūdinami kaip dviprasmiški iškraipymai, daug pilvo judesių bei kūno sukimo, parkritimas ant kelių atgal ištiesiant liemenį tiek, kad žiūrovas galėtų uždėti monetas ant jų kaktų. Toks pat paprotys pastebimas ir Egipte, jis vadinamas “nukoot”. Kiekvienas raumuo bei abu pečiai buvo virpinami, o visa tai buvo papildoma gracingomis pozomis bei moteriškais viliojimais. Kartais jos atlikdavo  fizinės meilės pantomimą parodančią sulaikytą aistrą; susidrovėdavo tarsi išgąsdintos ar sugėdintos; kartais elgdavosi begėdiškai ar drąsiai, tarsi būtų pasiruošę į žiūrovus mesti savo krūtis ir lūpas.

Homoseksualinės tendencijos, kartais pastebimos tarp šokančių berniukų, taip pat egzistavo tarp moterų engi šokėjų, kurios kartais pasirodydavo pirtyse. Šios rūšies šokėjas vadindavo Zrefa (pažodžiui gracingos). Buvo naudojamos specialios rūšies nosinės bei tam tikra simbolinė kalba atskleisti polinkį. Kaip šokantys berniukai įkūnydavo moteriškus šokius, taip moterys šokėjos įkūnydavo vyrus, kaip kad visada vykdavo vaidinant izoliuotuose haremuose. Dar vienas įdomus vaidinimų haremuose bruožas yra tas, kad muzikantai akompanavę Sultono haremo šokėjoms turėjo groti užrištomis akimis.

Vienas iš šokančių mergaičių aksesuarų buvo šilkinis šalis. Laikydamos abu šilkinio šalio galus pirštais jos suvaidindavo arba drovią tarnaitę, arba flirtuojančią kurtizanę; susukdavo spalvingą šalį į virvę ir sukdavo virš galvos ar aplink kaklą, o kartais laikydavo šalį prieš veidą tarsi tai būtų šydas; išlikę šio šokio vardai yra “kaytan oyunu” arba “tura oyunu” (kaytan ir tura reiškia šilkinį kaspiną, virvelę, mazgu surištą nosinę). Tai apibūdinama kaip pantomima apie įsimylėjėlių santykius, kuriai buvo akompanuojama tambūrinu. Šiuolaikinės pilvo šokėjos imituodamos šį būdą naudoja didelę keturkampio ar pusės apskritimo formos skraistę.

Šokėjų stilizuotų miniatiūrų tyrinėjimas atskleidė dar vieną neabejotinai turkišką judesį, kuris iki šių dienų išliko Turkijos folkloriniuose šokiuose - “stomp”. Galima rasti daug atvaizdų su calpara lazdomis rankose, viena ranka iškelta virš galvos, viena koja pakelta taip, kad pėda eitų lygiagrečiai grindims, tarsi pasiruošus treptelėti. Tad panašu, kad net tokios atskirtos populiacijos kaip miestiečių ir kaimo valstiečių kažkiek įtakojo viena kitą. Kiti du neabejotinai turkiški judesiai, išskirti Metin And, yra pritūpimai arba kelių judesiai ir trepsėjimas.

Prancūzų traktato apie Turkijos šokius, datuojamo 1583 m., autoriai įsitikinę, kad engi šokio stilius kilęs iš Ispanijos. Metin And laiko tai visai įmanoma galimybe, kadangi XV a pabaigoje bei XVI a pradžioje vyko žydų migracija iš Ispanijos į Turkiją. Šokio aprašymas, išleistas 1759 m taip pat pateikia tokį palyginimą: “šokių judrumas papildomas keliomis pozomis neatitinkančiomis kuklumo. Kartais šokama ispanų maniera, pakankamai oriai, bei su kastanjetėmis kiekvienoje rankoje. Orkestras susidėjo iš fleitų, įvairių dydžių būgnų, kuriuos su lazdele mušdavo per viršutinę jų dalį, o per jų apačią su rutuliu/dubeniu, taip gaudami visai skirtingą garsą”. Tai greičiau buvo tarpkultūrinių bruožų pasireiškimas, kadangi abu šokiai turi rytietišką kilmę.

M. And pažymi, kad Europoje engi šokiai vadinami pilvo šokiais arba danse du ventre, nors pilvo raumenų judesiai yra tik viena iš šio engi šokio formų. Jo nuomone pilvo šokiai artimesni daug labiau paplitusiai ir degeneravusiai Anatolijos komiškų šokių formai.

Didžiausias Turkijos kultūros įnašas į pilvo šokius yra ritmai. Turkiškas spragsėjimas pirštais (specialus dviejų rankų spragsėjimas pirštais) yra būdingas tiek čigonams, tiek bendrai rytietiškiems šokiams. Turkijoje nuo seno taip pat gaminami metaliniai įvairių dydžių cimbolai. M. And pabrėžia, kad tiek šokantys berniukai tiek mergaitės laiką žymėdavo spragtelėdami pirštais, calpara tarškynių lazdelėmis ar metalinėmis pirštų kastanjetėmis vadinamomis “zil”. Maži pirštų cimbolai buvo naudojami poromis kiekvienoje rankoje kaip kad daro ir šiuolaikiniai šokėjai bei linksmintojai. Ir iš tikrųjų, pats dažniausias žodis moderniems cimbolams pavadinti yra “zil”, kas yra turkiškas jų pavadinimas. Arabiškas žodis yra sagat. Jie taip pat naudojo porą medinių tarškynių, po rinkinį kiekvienoje rankoje, kaip kad parodyta miniatiūrose. Jos buvo vadinamos “carpara” arba “calpara”, šis žodis kilęs iš persiško žodžio “chalpara”, pažodžiui išvertus reiškiančio 4 dalis. Jie netgi turėjo instrumentą panašų į senovines crotales, tai buvo paprasčiausios žnyplės su 3 rankenomis (arba zili masa), prie kurių buvo maži cimbolai. Šis instrumentas buvo vadinamas egane, arba “žvangantis džonis”.

Be to, turkiška muzika pasižymi sudėtiniais ir neįprastais ritmais, tokiais kaip “asak” arba šokčiojantys ritmai, kurie yra poliritmiški ir asimetriški, pavyzdžiui 9/8, 9/4, 10/8, 7/8. 9/8 arba karsilama (ar kashlama) ritmas dažnai naudojamas pilvo šokėjų šokių kompozicijos įžangai. Žodis “karsilama” reiškia “stovintis priešais”, ir M. And teigia, kad šis šokis iš tikrųjų kilo iš vieno folklorinių žanrų, kur buvo šokama sustojus dviem eilėmis žiūrint vienam į kitą.

V dalis. Arabiška muzika Persijoje ir Ispanijoje. Čigonai ir ispaniški šokiai

Arabiška muzika Persijoje ir Ispanijoje

Arabiška muzika pasiekė kulminaciją bevaldant Harun-al-Rashidui ir jo įpėdinimas, Abasidams, kuriuos smarkiai įtakojo persai. Jie turėjo rūmus Damaske ir Bagdade (anksčiau valdę Sasanidų dinastijos atstovai buvo paskutinė iš tikrųjų Persiška dinastija). Jo valdymo metu buvo organizuojama šventė, kurios metu tūkstančiai vergų kartu susirinkdavo dainuoti. Vienas iš jo palikuonių, Al-Amin, pratęsė šią tradiciją: muzikantas Ibn Sadaka pasakoja, kad Verbų Sekmadienį jis atėjo į Al-Mamuno rūmus, “Ten buvo 20 bizantiečių vergų, aprengtų graikiško šilko drabužiais, su juostomis, auksiniais kryžiais ant kaklo ir nešančių palmės bei alyvmedžio šakeles savo rankose. Kalifas įsakė Ibn Sadakai dainuoti ir groti, o bizantiečiai vergai šoko kai kuriuos savo tradicinius šokius, Visa tai lėmė, kad Kalifas pasigėrė ir davė Ibn Sadakai tūkstantį auksinių monetų”. Turtingi Bagdado ir kitų didelių miestų piliečiai taip pat laikydavo talentingus vergus tam, kad juos linksmintų.

Kai arabai 711 m įžengė į Ispanijos pusiasalį, su savim jie atsinešė tuos pačius Islamo draudimus muzikos ir šokio atžvilgiu. Pasak šios religinės teisės primestos vietiniams ispanams, tik vergai ir prastos reputacijos liaudis galėjo užsiimti muzika. Jų parodymai negaliojo teismuose, o knygos apie dainas teisiškai negalėjo būti pardavinėjamos. Taip pat buvo uždrausta išnuomoti namą jei jame buvo ketinama groti fleita arba “bandola”. Bet kaip ir pačioje imperijoje muzika nugalėj, ir netgi gerbiamos moterys įkurdavo muzikos mokyklas savo namuose. Profesionalūs atlikėjai, tokie kaip dainininkė, taip pat grojanti liutnia Ajfa, iš Rytų buvo atgabenti į Abdu’r-Rahman I rūmus Kordovoje. Abdu’r-Rahman II taip žavėjosi rytiečių dainininkais, kad jam buvo atsiųstos trys moterys iš Medinos mokyklos (Fadal, Alam ir Kalam), kurios jo rūmuose turėjo savo asmeninius kambarius. Fadal buvo vienos iš Harun-al-Rashido dukrų vergė, užaugusi Bagdade. Tad buvo naudojami tie patys instrumentai bei dainos tiek Ispanijoje, tiek Rytų pasaulyje, IX a viduryje.

XII a nomadai, keliaujantys poetai ir muzikantai, kurie vykdavo iš vieno miesto į kitą taip paplito Ispanijos pusiasalyje, kad net buvo specialus žodis skirtas jiems, “ahdab”. Tai reiškė žmones, kurie mėgsta juokus, istorijų pasakojimus ir linksmus eilėraščius, kurių dauguma buvo gana nepadorūs.. tai buvo panašu į “gaya cienca” Europoje. Kai Grenada 1492 m atiteko krikščionims, Moriscos (arba maurų) linksmintojai ir toliau buvo vertinami, nors daugelis Maurų, Čigonų bei Sephardo žydų buvo išsiųsti į uostus ir išplukdyti iš šalies.

Čigonai ir ispaniški šokiai

VI dalis. Islamo draudimai ir Persijos šokiai

Nepaisant draudimų dėl šokių ir muzikos Islamui niekada nepavyko jų eliminuoti iš Viduriniųjų Rytų kultūrų. Sufis, mažiau konservatyvi grupė, ieškojo labiau tiesioginio kontakto su dievu ir daug tolerantiškiau žiūrėjo į šokį. Sufi teologas ir mokslininkas al Ghazzali nurodė tam tikras sąlygas kada tai leidžiama. Pasak al- Ghazali, “melodijos, kurios paskleidžia džiaugsmą, džiugesį ir emocijas, jų pasireiškimas per poeziją, šokius ir judesius yra nepaprastai vertingos”. Jis nurodo laiką, vietą, socialinį naudojimą, sugebėjimus ir aplinkybes, į kurias turi būti atsižvelgiama. Jis netgi diskutuoja apie šokėjų požiūrį į šokį, ir teigia, kad tik nuoširdi ekstazė gali padaryti jų judesius lengvais ir gaiviais.

Sufi šokiai yra visiškai skirtingi nuo pasirodymų, kurių pagrindinis tikslas buvo linksminti auditoriją. Sufi ceremonijose dalyviai siekia prarasti savo individualumą ir pasiekti mistinį vienybės tobulumą. Šokio metu Sufi seka lyderį taip panašiai, kaip tik įmanoma. Kai, pavyzdžiui, Šeichas pradeda šokti ir leidžia turbanui nukristi ant žemės, likusieji dervišai turi tai imituoti. Mawlawis naudoja fleitas savo šokiuose; kitos sektos gali naudoti būgnus. O kai kuriose sektose pasirodymuose dalyvauja tiek moterys, tiek vyrai.

Labiausiai Islamo mokymą atitinkantis šventas šokis yra klasikinis Persijos šokis. Tikrieji Persijos šokiai beveik visiškai yra prarasti, kadangi jie yra draudžiami šiuolaikiniame Irane. Iki šių dienų jie išliko tik atokiose Afganistano srityse, kuriuos beveik iki XIX a. buvo uždaros išoriniam pasauliui. Paskutiniojo Shah metu buvo siekiama atgaivinti senąją Persijos kultūrą ir buvo įkurta Persijos Nacionalinio Folkloro trupė. Laimei afganė persė moteris, gyvenanti Salt Lake Sityje, Jutoje, Dr. Mahera Harouny, moko klasikinių persų šokių atsižvelgdama į Sufi Filosofiją. Betyrinėjant folklorinių grupių įrašus bei mokantis pas Dr. Harouny, aš identifikavau keletą esminių “Persiškų” judesių.

Pirma, dauguma Persiškų judesių prasideda nuo pečių. Kadangi jie yra kūno viršutinėje dalyje, judesiai būna deliktiškesni ir dvasingesni. Naudojama daug daugiau erdvės virš galvos, ir visai nėra klubų judesių. Tokie rankų judesiai yra originalių “persiškų rankų”, tai yra “Gyvatės rankų” šaltinis, šiuos judesius visur naudoja rytietiškų šokių šokėjos, Kai klasikiniai šokiai atliekami pagal labai klasikinę muziką, galima labai aukštai iškelti rankas, tai labai pasaulietiška ir gyva, nes pavyzdžiui grojant vakarėlių muzikai rankos lieka maždaug krūtinės lygyje. Tai akivaizdu net tada, kai vyrai ir moterys šoka savo malonumui, jie veda pečiais, o klubais, kaip kad pavyzdžiui egiptiečiai. Šokiuose naudojamos ilgos šilko juostos, vyno vazos, rožė, visi jie naudojami gracingai ir delikačiai.

Antra, klasikinių Persijos šokių atlikėja ignoruoja publikos egzistavimą. Iš jos tikimasi, kad ji bus aukštesnėje, į transą panašioje būsenoje, bendraus su Dievu. Jos aukštyn iškeltos rankos siūlo auką Dievui. Oficialiai tai nėra “Islamiškas” šokis, bet jame naudojami klasikinės Persų poezijos vaizdiniai. Greitesnėse šokio dalyse šokėja gali atkreipti dėmesį į publiką, retkarčiais į ją pasižiūrėdama ar trumpai nusišypsodama. Bet jokiu būdu nedemonstruojamas atviras seksualumas kaip tai yra tradiciniame pilvo šokyje. Islamo šalininkai tikėjo, kad susijaudinimas blogai veikia sielą, bet romi muzika gali juos pakylėti arčiau Dievo. Tad klasikinių Persijos šokių atlikėjos atskleisdavo grožio koncepciją, sielos kilimą link Dievo. Ši mielą šokį išsaugojo tiek vyrai tiek moterys, privačiai savo namuose dėl jo mistinio poveikio. Savo atlikimu ir ketinimais šie šokiai visiškai skiriasi nuo tradicinių kurtizanių šokių ar šokančių berniukų.

Istoriškai Centrinėje Azijoje taip pat gyva šokančių berniukų tradicija, jie vadinami “Batchas” (reiškia “vaikas”). Taip pat buvo tradicija berniukus aprengti kaip mergaites per jų apipjaustymo ceremoniją, tai yra apsmukusiais baltais drabužiais, aptemptais ties kulkšnimis. Vienas stebėtojas apibūdino batchas kaip “šokių, gimnastikos, grojimo kastanjetėmis ir dainų mišinį, bet visada nepadorus”. Kai kurie iš tų vaikų galėjo būti prievarta paimti dėl jų tėvų skolų. Bet kaip aiškina Laurel Gray, nors šie šokantys berniukai ir kentėjo dėl žemo savo socialinio statuso, vėliau jie buvo tiesiog graibstomi kaip atlikėjai ir atlikdavo aukšto lygio programą. Tarp pageidautinų bruožų buvo “spontaniškas gyvumas, absoliutus ritmo pajautimas, lengvi judesiai, tinkamos kūno proporcijos. Jie turėjo būti fiziškai stiprūs, kad galėtų ilgai treniruotis, būti neįprastai lankstūs bei greitai linguoti klubais”.

Musulmonai Persijoje taip pat turėjo savo kurtizanes. Pasak Dr. Bettina Knapp, visos šokėjos buvo kurtizanės, bet jos buvo pageidaujamos ir įtakingos sostinėje Isfahane, ir net sukūrė savo korporaciją: 14 tūkst. moterų buvo joje suregistruota. Šios jaunos ir turtingos moterys dėvėjo prabangius drabužius ir papuošalus bei savais tikslais naudojo savo talentus bei meninius sugebėjimus. Bet tai, kad į jas vis tiek buvo kartais žiūrima iš aukšto parodo ir faktas, kad į jas buvo kreipiamasi ne vardais, o pagal tai, kiek prašydavo už savo paslaugas. Jos prašydavo 11, 10 ar 8 “tomans” (tomans – Persijos auksinė moneta). Šios kurtizanės buvo Isfahano visuomenės dalimi iki pat XVIII a, kai į valdžią atėjo šiitas Agha Mohammed Khan. Jis panaikino visas kurtizanių teises bei privilegijas bei žiauriai baudė visus nepaklususius jo įstatymui: “moteris negali rodytis viešai”. Tad daugiau nebebuvo dainininkių, šokėjų, o taip pat ir teatro.

Moderniojoje Persijoje (Irane) dar kartą muzika ir šokiai buvo uždrausti Islamo fundamentalistų laikais. Bet tarp Persijos Įlankos žmonių išliko viena šokio forma, kuri įdomi tuo, kad yra Persiškų ir Arabiškų šokių mišinys. Bandari netgi galėtų būti vadinamas “Persišku pilvo šokiu”. Taip yra todėl, kad tradiciškai šiose vietovėse tuokdavosi persai ir arabai, ir taip buvo gautas unikalus dviejų kultūrų mišinys. Persijos įlankos uostų šokis (bandari reiškia uostą), kurį atlieka Nacionalinė folkloro trupė, atliekamas sustojus dviem eilėmis, vienoje vyrai, kitoje moterys. Vyrai dėvi berankoves liemenes ir trumpus apvyniojamus sijonus; moterys dėvi tradicines tunikas virš siaurų Persiškų kelnių, skareles, o taip pat ir juodas kaukes. Šokyje yra krūtinės virpinimo pirmyn-atgal judesių, vieną koją pastačius šiek tiek priekyje kitos. Šio šokio variacijos apima rankų judesius virš galvos, judinant klubus judėjimą ratu, nusileidimą ant grindų bei galvos sukimą ratu. Tai laukinis, iškilmingas šokis, kuris gali būti atliekamas tiek grupėje, tiek solo.